• „Kennen wird mich jedes Kind…“

    Curd Jürgens und die Yellow Press, Teil 1

Curd Jürgens und die Yellow Press, Teil 1

Von Henning Engelke

Curd Jürgens mit Eva Bartok in Cannes, 1957

Ein Foto

Der Herr trägt einen Abendanzug und eine weiße Krawatte. An seiner Seite eine Dame im seidig glänzenden Abendkleid mit Pelz-Cape über dem Arm – ein Foto wie es immer wieder bei Bällen und anderen gesellschaftlichen Ereignissen aufgenommen wird. Im Bildausschnitt ist das strahlende Paar aus der Menge isoliert, ihre Kleidung und Gesten kennzeichnen die Art der Veranstaltung, die den Anlass zum Fotografieren gab.

Das hier beschriebene Foto diente nicht der privaten Erinnerung an eine Ballnacht, sondern erschien im Frühsommer 1957 in zahlreichen deutschen, französischen und italienischen Zeitungen und Zeitschriften: Curd Jürgens und Eva Bartok, die auf dem Foto dargestellt sind, hatten zu diesem Zeitpunkt die Grenze, bis zu der ein solches Bild allein einem kleinen Kreis vorgeführt wird, weit hinter sich gelassen.

Als sie sich 1953 bei den Dreharbeiten zu DER LETZTE WALZER (The Last Waltz / La dernière valse, R: Arthur Maria Rabenalt) kennenlernten, waren beide bereits prominente Filmschauspieler. Auch die Regenbogenpresse hatte schon berichtet: Eva Bartok war zuletzt durch eine Liebesaffäre in England aufgefallen, und Curd Jürgens war nicht nur durch seine Filmrollen, sondern auch durch seine beiden geschiedenen Ehen in die Öffentlichkeit geraten. Ihre Verbindung sollte die bisherige Publizität jedoch in den Schatten stellen. Eine Liebesaffäre unter Filmschauspielern: Ohrfeigen in einer Bar, Trennung, Versöhnung und Hochzeit sowie eine eheliche Prügelei in einem römischen Hotel führten dazu, dass sie immer wieder in den Klatschspalten der Zeitungen auftauchten. „Das Evchen und der Curd. Die Skandalösen“, schreibt die Zeitschrift Quick in Rückschau auf die Ereignisse.[i]

Dieses Klischee fand schließlich auch Eingang in den Film RUMMELPLATZ DER LIEBE (Circus of Love, 1954, R: Kurt Neumann), in dem Jürgens einen Schausteller spielt, der seine Frau – verkörpert von Eva Bartok – schlägt. Glaubt man den zeitgenössischen Berichten, so vermischten sich in der Wahrnehmung des Premierenpublikums die öffentlichen und die Filmrollen des Paares, was heftige, ablehnende Reaktionen gegenüber einem skandalösen Leben hervorrief, das nun, auf der Leinwand, dem öffentlichen Blick in aller Deutlichkeit preisgegeben schien. Die Scheidung 1956 war für die so unterrichtete Öffentlichkeit keine Überraschung mehr.

Überraschend hingegen war das freundschaftliche Zusammentreffen der gerade erst Geschiedenen während der Filmfestspiele in Cannes 1957 – und diese Begegnung ist es, die in der Fotografie ihren bildlich verdichteten Ausdruck findet: Das bekannte Paar in körperlicher Nähe, lächelnd, aber dennoch unverbindlich, bei einem gesellschaftlichen Ereignis vereint. Eine kleine Sensation mit ungewissem Ausgang, eingebettet in einen emotional aufgeladenen Kontext.

Genau dies macht die Fotografie für den Boulevardjournalismus interessant: Hier gelten Emotionalität und Sensationalität in weit höherem Maß als Auswahlkriterien für eine Nachricht als im seriösen Journalismus. In Anlehnung an die Musik hat Michael Haller die Unterscheidung von U-Journalismus und E-Journalismus eingeführt.[ii]

Für Curd Jürgens bedeutete dieser Presse-Coup – ob inszeniert oder nicht, sei dahingestellt – zusätzliche Präsenz in der Berichterstattung zu den Filmfestspielen in Cannes. Dass auch ohne dieses Ereignis über ihn berichtet worden wäre, steht außer Frage. Der Schauspieler war zu einem äußerst beliebten Thema in der Presse, insbesondere der Boulevardpresse, geworden. Das Foto, in großer Auflage veröffentlicht, stellt nicht den Privatmann Curd Jürgens dar – wer und wie auch immer dieser sein mag –, sondern den Star in einer der Rollen, aus denen sich sein öffentliches Bild zusammensetzt.

Die Konstruktion des Stars Curd Jürgens

„In der Öffentlichkeit ist man gezwungen, oft sich selbst zu kopieren – wie ich das immer nenne. Man steht für ein Image, das einem eigentlich die Presse aufgebaut hat, quasi als Double da.“[iii]

Curd Jürgens nennt hier ein zentrales Element der Konstruktion von Medien-Prominenz: Die private Person trennt sich von der öffentlichen, dem Populär-Image, ab. Im Fall von Filmschauspielern tritt noch das Rollen-Image, das performing image, hinzu.[iv] Der Star, wie ihn die Öffentlichkeit wahrnimmt, erscheint als ein „Gesamtkomplex differenzierter Images und Rollen“[v], die ihm in den Medien zugeschrieben werden. Seine private Person spielt dabei nur insofern eine Rolle, als sie den Horizont markiert, auf den die Berichterstattung hinstrebt; darzustellen, wie der Star wirklich ist, jenseits seiner Images, erscheint als ein Leitmotiv des Boulevardjournalismus. Dies gilt auch für die Yellow Press der 1950er Jahre, wenngleich die Möglichkeit der Prominenten, einen privaten Bereich abzugrenzen, damals sehr wahrscheinlich wesentlich größer als heute war. Mit dem Anspruch, die „wahre“ Person hinter dem Prominenten zu enthüllen, hat sich die Regenbogenpresse eine Sisyphos-Aufgabe gestellt – die ihr freilich immer wieder neue Nachrichten liefert, denn „wann immer über ein Bruchstück aus dem privaten Leben eines Prominenten berichtet wird, mutiert es zum Bestandteil seiner öffentlichen Persönlichkeit.“[vi] Prominenz ist hier gleichbedeutend mit der Feststellung, dass bereits über jemanden berichtet wurde und dass jemand in der Öffentlichkeit als bekannt vorausgesetzt werden kann. Allein die Bekanntheit, von Personen oder Themen, lässt die Nachfrage nach folgenden Nachrichten entstehen, wie die scheinbar endlosen, häufig redundanten Geschichten der Stars zeigen, die sich manchmal sogar noch „aus dem Grab“ in der Regenbogenpresse melden.[vii]

In welchem Maß sich Rollen-Image und Populär-Image durchdringen können, zeigt sich am oben erwähnten Beispiel des Filmes RUMMELPLATZ DER LIEBE, in dem die Filmrollen der Schauspieler mit ihren öffentlichen Rollen konvergieren, so dass Verwirrung darüber entsteht, welchem Bezugssystem die Filmhandlung angehört. Die Wechselwirkung von Filmrollen und öffentlichen/privaten Rollen konstituiert das Bild des Stars, auch wenn üblicherweise die beiden differenziert werden können.

Gegen Ende der 1950er Jahre, als das Foto mit Eva Bartok entstand, hatte sich das Bild des Stars Curd Jürgens bereits deutlich herausgebildet. Im Kontext dieser Fotografie wurden bereits einige seiner Rollenmuster erwähnt: Curd Jürgens der Skandalöse, der Grandseigneur, der Dandy.

Neben dieser Einordnung prägt sich im Film ein Rollentypus für den Darsteller aus, der zwar nicht streng durchgehalten, aber dennoch dominant ist. In DES TEUFELS GENERAL (The Devil’s General / Le Général du Diable, 1955, R: Helmut Käutner) spielt Jürgens einen ehemaligen Kampfpiloten, der zum General der Luftwaffe aufsteigt und mit den Nazis in Konflikt gerät, da er seinem eigenen Moralkodex stärker verpflichtet ist als der herrschenden Ideologie – ein positiver, männlicher Held. Den starken, harten Mann verkörpert er innerhalb weniger Jahre in zahlreichen Produktionen, sowohl als positiv konnotierter Held, wie auch als dessen Widersacher, etwa in LES ESPIONS (Spione am Werk, 1957) von Henri-Georges Clouzot. Ein Markenzeichen hat sich etabliert; so kann die Neue Post über MICHEL STROGOFF (Der Kurier des Zaren, 1956, R: Carmine Gallone) schreiben: „Kostüme, Prunk, Reitergetümmel, Spannung und Abenteuer – und mittendrin: Curd Jürgens. Nun wissen Sie, woran Sie sind.“[viii] Es finden sich aber auch Stimmen, die in einer solchen Festlegung eine Einschränkung der schauspielerischen Ausdrucksmöglichkeiten sehen. „Als Kurier des Zaren füllte Deutschlands männlichster Darsteller die Breitwand aus, ein Tarzan in Uniform, hart im Nehmen und Geben. Als Supermann abenteuert er durch die Weiten Sibiriens, ein kühner Germane, in dessen blaublitzende Augen sich die Kamera ganz offensichtlich vergafft hatte. (…) Wenn uns der deutsche Film diesen Darsteller nicht so häufig in dem Rollenfach einer männlich brutalen Kraftstudie offeriert hätte, läge der Gedanke nahe, Curd Jürgens hätte sich als Zarenkurier selbst karikiert.“[ix] In den Filmen, die er in Frankreich und den USA drehte, wurde das Rollenmuster noch durch den Verweis auf seine deutsche Herkunft und sein angeblich typisch deutsches Aussehen ergänzt – folgerichtig spielte Jürgens sehr häufig Offiziere der Wehrmacht, edle wie auch schurkische. Der blonde Held hat eine dunkle Seite, die ihn um so faszinierender macht.[x]

Wie sehr sich dieses Bild festgesetzt hatte, zeigt sich in den Reaktionen auf Filme, in denen die Rollenerwartung nicht erfüllt wird; so schreibt die Berliner Zeitung über Jürgens’ Rollen in ŒIL POUR ŒIL (Auge um Auge / An Eye for an Eye, 1957, R: André Cayette) und BITTER VICTORY (Bitter war der Sieg / Amère victoire, 1957, R: Nicholas Ray), in denen er psychisch und moralisch angeschlagene Charaktere darstellt, diese seien wenig glaubwürdig: Der Schauspieler sei auf Helden festgelegt.[xi]

N.N.:

„Karikatur, dt., 1961

Die sich in der Filmrezeption abzeichnende Einordnung des Stars in ein Schema wirkte auch in seine Wahrnehmung als öffentliche Person hinein. Eine der Legende nach von Brigitte Bardot geprägte[xii] Metapher charakterisiert, indem sie sich auf körperliche Merkmale bezieht, sowohl das Rollen- wie auch das öffentliche Image des Schauspielers: der ,normannische Schrank‘. Bis an sein Lebensende wird dieses Markenzeichen an ihm haften bleiben und immer dann verwendet werden, wenn es darum geht, sein Image in kurzer, prägnanter Form darzustellen.

  • Curd Jürgens als „normannischer Schrank“

    ET DIEU CRÉA LA FEMME (1956) Curd-Jürgens-Karikatur
  • Curd-Jürgens-Karikatur, dt., 1962
  • Curd-Jürgens-Karikatur, dt., 1970

Auch sonst verschwimmen in den Darstellungen des Boulevardjournalismus immer wieder die Grenzen von Filmrolle und öffentlichem Image, etwa wenn die Neue Revue in der oben zitierten Passage „mittendrin“ im Geschehen von MICHEL STROGOFF Curd Jürgens sieht und nicht Curd Jürgens als Michel Strogoff. Etwas von der Aura des abenteuerlichen Lebens des Helden spiegelt sich damit in der öffentlichen Person des Stars wider. Auch in der Berichterstattung über den Film TAMANGO (Die schwarze Sklavin, 1958, R: John Berry) vollzieht sich dieser Vorgang, hier allerdings für ein anderes Rollenschema. Wenn die Münchener Abendzeitung den Schauspieler mit den Worten zitiert: „Ich muß mich erst daran gewöhnen, mit Sklaven umzugehen, vor allem mit meiner Lieblingssklavin…“[xiii], dann wird die sexuelle Konnotation dieser Aussage nicht der Filmfigur, sondern dem Prominenten zugeordnet.

Zudem wird sie mit einem exotischen Reiz versehen, indem im nächsten Satz die Sklavin als „glutäugig, dunkelhäutig, sinnverwirrend“ beschrieben wird. Es verwundert nicht, dass die so dargestellte Dorothy Dandridge sich heftig gegen Berichte der Yellow Press wehren musste, in denen ihr eine Affäre mit Jürgens unterstellt wurde[xiv]. Das Image vom starken Helden verbindet sich mit dem des „Filmherzensbrechers“, dem die Frauen auf der Leinwand wie im Privatleben zu Füßen liegen – ganz zu schweigen von den weiblichen Fans.[xv]

  • PR-Foto, Curd Jürgens mit Fans, 1958
  • PR-Foto, Curd Jürgens mit Fans, 1958

Mit Fans seines Londoner Fan-Clubs „The Jurgens-Philes“, um 1957

  • Fanpost an Curd Jürgens, [1957]
  • Fanpost an Curd Jürgens, 1957
  • Fanpost an Curd Jürgens, [1958]
  • Fanpost an Curd Jürgens, [1957]
  • Fanpost an Curd Jürgens. Bigge, 11.1.1959
  • Fanpost an Curd Jürgens, 27.6.1959

Fanpost, 1957/58

Damit eröffnet sich dem Boulevardjournalismus die Möglichkeit, jede Begegnung mit einem weiblichen Filmstar, sei es Ava Gardner, Sophia Loren, Brigitte Bardot oder, wie erwähnt, Dorothy Dandridge, zu Spekulationen über eine Affäre zu nutzen und mit dem Hinweis auf das Schema des Verführers zu untermauern, das ein neuer Bericht wiederum zu bestätigen scheint.[xvi] In jedem Fall spricht die Wahrscheinlichkeit für den Pressebericht, so dass ein Artikel mit dem eindeutigen Titel „Venedig brachte neue Überraschung: Romanze Curd Jürgens – Romy Schneider“ sich letztlich nur in Vermutungen ergehen und dennoch mit dem Verweis auf das Image einigermaßen plausibel erscheinen kann: „Der Frauenliebling Curd Jürgens (…) soll der kleinen Romy in Venedig das Herz gebrochen haben. (…) Ein Körnchen Wahrheit wird schon dabei sein.“[xvii]

Auch nach der Hochzeit mit Simone Bicheron bleibt Curd Jürgens festgelegt als Verführer: „Mein Mann, der Herzensbrecher“.[xviii]

Henning Engelke

Auszug aus: „Kennen wird mich jedes Kind… Curd Jürgens und die Yellow Press“. In: Hans-Peter Reichmann (Hg.): Curd Jürgens. Frankfurt am Main 2000/2007 (Kinematograph Nr. 14)

Anmerkungen:

[i] Quick, Nr. 5, 1961, o.S.

[ii] Michael Haller: Die Journalisten und der Ethik-Bedarf. In: M. Haller, Helmut Holzhey [Hrsg.]: Medien-Ethik. Beschreibungen, Analysen, Konzepte für den deutschsprachigen Journalismus. Opladen 1992, S. 199. Obwohl im vorliegenden Aufsatz Jürgens’ Rolle im „U-Journalismus“ untersucht werden soll, wird an einigen Stellen auf Organe des „E-Journalismus“ verwiesen werden. Zum einen im Kontrast, zum anderen, weil sich auch in diesen Rubriken und Artikel finden, die dem „U-Journalismus“ zuzurechnen sind.

[iii] Curd Jürgens in einem Interview mit den Vorarlberger Nachrichten, 13.12. 1975.

[iv] Carlo Michael Sommer: Stars als Mittel der Identitätskonstruktion. Überlegungen zum Phänomen des Star-Kults aus sozialpsychologischer Sicht. In: Werner Faulstich, Helmut Korte [Hrsg.]: Der Star. Geschichte – Rezeption – Bedeutung. München 1997, S. 114.

[v] Miriam Meckel: Tod auf dem Boulevard. Ethik und Kommerz in der Mediengesellschaft. In: M. Meckel, K. Kamps, P. Rössler, W. Gephart: Medien-Mythos? Die Inszenierung von Prominenz und Schicksal am Beispiel von Diana Spencer. Opladen 1999, S. 34.

[vi] Patrick Rössler: Und Diana ging zum Regenbogen. Die Berichterstattung der deutschen Klatschpresse. In: Meckel, Kamps, Rössler, Gephart, a.a.O., S. 101.

[vii] Vgl. Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien. Opladen 1996, S. 28: „Vor allem ist die öffentliche Rekursivität der Themenbehandlung, die Voraussetzung des Schon-Bekannt-Seins und des Bedarfs für weitere Informationen, ein typisches Produkt und Fortsetzungserfordernis massenmedialer Kommunikation.“

[viii] 30.3.1957, o.S.

[ix] General-Anzeiger, Oberhausen, 29.3.1957.

[x] „Curd Jürgens mit dem Helm und den grausamen Augen der Deutschen, mit seiner Göring-Ähnlichkeit …“ [Noir et Blanc, zit. und übersetzt in Hannoversche Allgemeine Zeitung, 23.2.1957, o.S.]. In einer Leserumfrage der französischen Zeitschrift Cine-Revue [1957] nimmt Curd Jürgens dennoch bei der Frage nach dem beliebtesten Schauspieler den dritten Platz hinter Fernandel und Jean Gabin ein, noch vor Gary Cooper und Eddie Constantine. Jürgens war bereits kurz nach dem Krieg österreichischer Staatsbürger geworden, was aber nur äußerst selten in der Presse zur Kenntnis genommen wurde. In den Medien erscheint er fast immer als Deutscher.

[xi] B.Z., 7.9.1957.

[xii] Siehe Curd Jürgens: … und kein bißchen weise. Locarno 1976, S. 383. Die Neue Post gibt eine andere Erklärung, die den Star in einer etwas abenteuerlichen Argumentation in die Nähe eines mythologischen Prototypen rückt: „Das französische Publikum nennt den großen und breitschultrigen Curd: ‘Der normannische Schrank‘. Wohl in Erinnerung an jene blonden Seefahrer, die vor tausend Jahren das französische Herzogtum Normandie gründeten“, 30.3.1957, o.S.

[xiii] Abendzeitung, München, 30.6.1957.

[xiv] Anm. d. Red.: Glaubt man den Schilderungen Curd Jürgens‘ in seinen Memoiren, dann hatten die beiden Darsteller in der Tat eine Affäre. Vgl. Jürgens, a.a.O., S. 397 ff.

[xv] Ici Paris veröffentlichte 1957 einen [fiktiven?] Fan-Brief an Curd Jürgens, der beginnt wie folgt: „Tu es beau, tu es grand et fort / tu es mon nord et mon sud …“, o.S.

[xvi] „Wird Ava Gardner Ehefrau Nr. 4?“ titelt beispielsweise die Bild-Zeitung 1957.

[xvii] Der Erzähler. Österreichs älteste Wochenschrift, 23.9.1957, o.S.

[xviii] Bild-Zeitung am Sonntag, 8.2.1959.