Curd Jürgens et la Yellow Press, Partie 1
De Henning Engelke
La construction d’une image de star
Une photographie
L’homme porte un costume et une cravate blanche. A ses côtés se trouve une dame en robe de soirée de soie brillante, avec une cape de fourrure sur le bras – une photographie telle qu’on en prend toujours dans les bals et autres événements de la haute société. Dans le cadre, le couple radieux est isolé de la foule, leur habillement et leur attitude sont caractéristiques du type de manifestation qui a fourni l’occasion de la photographie.
L’image décrite ici ne servait pas au souvenir privé d’une nuit de bal. Elle parut au début de l’été 1957 dans de nombreux journaux et magazines allemands, français et italiens : à ce moment-là, Curd Jürgens et Eva Bartok, qui sont représentés sur la photo, avaient dépassé le stade où l’on ne montre une telle image que dans le cercle privé – et ce, depuis bien longtemps.
Lorsqu’ils se rencontrèrent sur le tournage de DER LETZTE WALZER (The Last Waltz / La dernière valse, R: Arthur Maria Rabenalt) en 1953, tous deux étaient déjà des acteurs de cinéma célèbres. La presse de boulevard avait déjà mis ses lecteurs au parfum : Eva Bartok venait de faire sensation pour une idylle en Angleterre, et Curd Jürgens était devenu une figure publique en raison de ses rôles au cinéma, mais aussi de ses deux divorces. Leur relation devait cependant éclipser la publicité qu’ils avaient eue jusqu’à présent. Une histoire d’amour entre acteurs : des gifles dans un bar, une séparation, une réconciliation et le mariage, ainsi qu’une dispute conjugale dans un hôtel romain, tout cela les fit apparaître à de nombreuses reprises dans les rubriques people. « La petite Eva et Curd. Les scandaleux », écrit le magazine Quick après les événements.[i]
Ce cliché s’infiltra jusque dans le film RUMMELPLATZ DER LIEBE (Kurt Neumann, 1954), dans lequel Jürgens interprète un acteur qui bat sa femme – incarnée par Eva Bartok. A en croire les articles de l’époque, les deux rôles du couple, à la ville et à l’écran, se confondaient dans la perception du public présent à la première, ce qui provoqua des réactions violentes de protestation contre cette vie scandaleuse qui était alors révélée dans les salles de cinéma, au vu et au su de tout le monde et sans la moindre ambiguïté. En 1956, leur divorce ne fut pas une surprise pour le public désormais averti.
Curd Jürgens et Eva Bartok dans RUMMELPLATZ DER LIEBE (1954)
Curd Jürgens et Eva Bartok pendant le tournage
On s’étonna en revanche de la rencontre amicale des deux acteurs qui venaient de se séparer, lors du Festival de Cannes en 1957 – et c’est cette rencontre qui est cristallisé dans la photographie : le célèbre couple côte à côte, souriant, mais réservé, réuni en cette occasion sociale. Une petite sensation au dénouement incertain, dans un contexte chargé émotionnellement.
Avec Dorothy Dandridge et Romy Schneider, Festival de Cannes 1957
C’est précisément ce qui rend cette photographie intéressante pour le journalisme de boulevard : l’émotivité et le sensationnalisme pèsent ici bien plus comme critères de choix d’une information que dans le journalisme sérieux. En s’inspirant du domaine de la musique, Michael Haller introduit une distinction entre journalisme de divertissement et journalisme sérieux.[ii]
Qu’il soit mis en scène ou non (et la question se pose), ce coup médiatique garantit à Curd Jürgens une présence plus importante dans les reportages sur le Festival de Cannes. Il ne fait aucun doute qu’on aurait parlé de lui aussi sans cet événement. L’acteur était devenu un sujet de prédilection pour la presse, et surtout pour la presse à sensation. La photographie, publiée à grand tirage, ne représente pas l’homme Curd Jürgens, quoi que l’on puisse entendre par là, mais la star dans un des rôles qui composent son image publique.
La construction de la star « Curd Jürgens »
« En public, on est forcé de se copier souvent – comme je le dis toujours. On incarne une image que la presse nous a construite, pratiquement comme un double ».[iii]
Curd Jürgens mentionne ici un élément central de la construction des personnalités médiatiques : la personne privée se distingue de la personne publique, de son image populaire. Pour les acteurs s’ajoute encore l’image des rôles fictionnels, la performing image.[iv] Dans la perception du public, la star apparaît comme « un tout constitué d’images et de rôles nuancés »[v] que les médias lui assignent. Sa personne privée ne joue un rôle que parce qu’elle marque l’horizon vers lequel tendent les reportages : représenter la star telle qu’elle est vraiment, au-delà de l’image qu’elle renvoie, constitue un leitmotiv du journalisme de divertissement. C’était le cas aussi de la Yellow Press des années 1950, bien que les célébrités aient eu alors plus de moyens de protéger leur vie privée qu’aujourd’hui. En voulant révéler la « vraie » personne derrière la star, ce qui est certes aussi une source intarissable de nouvelles informations, la presse à sensation s’inflige le calvaire de Sisyphe : en effet, « chaque fois qu’un élément de la vie privée de la star est rapporté dans la presse, il devient par là même un élément de sa personnalité publique. »[vi] La célébrité signifie qu’on a déjà parlé d’une certaine personne et que l’on peut partir du principe qu’elle est connue par le public. La seule notoriété des personnes ou de thèmes suffit à développer une demande pour d’autres informations, comme le montrent les histoires sans fin et souvent redondantes sur les stars, qui parfois même font parler d’elle « depuis leur tombe ».[vii]
L’exemple du film RUMMELPLATZ DER LIEBE nous montre à quel point l’image dans la fiction et l’image populaire peuvent s’entremêler : ici les rôles des acteurs convergent avec leurs rôles publics, si bien qu’on ne sait plus vraiment selon quel système de référence l’action du film doit être comprise. L’interaction des rôles de cinéma et des rôles de la vraie vie, qu’ils soient privés ou publics, constitue l’image de la star, même si l’on peut généralement les différencier.
Vers la fin des années 1950, lorsque parut la photographie avec Eva Bartok, l’image de star de Curd Jürgens avait déjà clairement pris forme. Dans le contexte même de cette photographie, certains de ses rôles types étaient apparents : Curd Jürgens le scandaleux, le grand seigneur, le dandy.
En plus de ces catégories, un autre type de rôle s’exprime dans les films de l’acteur, un type qui ne fut certes pas soutenu activement, mais dominant tout de même. Dans DES TEUFELS GENERAL (The Devil’s General / Le Général du Diable, Helmut Käutner, 1955), Jürgens joue un ancien pilote de combat devenu général de la Luftwaffe qui entre en conflit avec les Nazis, parce qu’il est plus dévoué à son propre code moral qu’à l’idéologie au pouvoir – un héros positif et viril. Jürgens interprète l’homme fort, endurci, dans de nombreuses productions, aussi bien en tant que héros, avec une connotation positive, qu’en tant qu’antagoniste, comme dans LES ESPIONS (Spione am Werk, 1957) d’Henri-Georges Clouzot. Une marque de fabrique s’est établie, ce qui donne l’occasion à la Neue Post d’écrire à propos de MICHEL STROGOFF (Der Kurier des Zaren, Carmine Gallone, 1956) : « Des costumes, du luxe, des ruées à cheval, du suspense et de l’aventure – et dans tout ça : Curd Jürgens. Vous savez désormais à quoi vous attendre. »[viii] Cependant, d’autres voient dans cette catégorisation une entrave aux moyens d’expression de l’acteur. « En tant que courrier du tsar, le comédien le plus viril d’Allemagne occupait tout l’écran, un tarzan en uniforme qui sait encaisser les coups et les retourner. En vrai super-héros, il s’aventure à travers les plaines de Sibérie, un Germain audacieux, aux yeux bleus étincelants que la caméra ne voulait manifestement pas quitter. (…) Si le cinéma allemand ne nous avait pas si souvent offert cet acteur dans le rôle type d’une étude de la force virile brutale, on pourrait croire que Curd Jürgens s’est caricaturé lui-même, en courrier du tsar. »[ix] Dans les films qu’il tourna en France et aux Etats-Unis, on ajouta à son rôle type une allusion à son origine allemande et à son apparence soi-disant typiquement germanique – par conséquent, Jürgens interpréta très souvent des officiers de la Wehrmacht, des bons comme des mauvais. Le héros aux cheveux blonds a un côté obscur, qui le rend d’autant plus fascinant.[x]
Les réactions face aux films qui ne répondent pas à ces attentes démontrent à quel point cette image s’était établie. Ainsi, lorsque Jürgens joue des personnages faibles psychiquement et moralement, dans ŒIL POUR ŒIL (Auge um Auge / An Eye for an Eye, André Cayette, 1957) et BITTER VICTORY (Bitter war der Sieg / Amère victoire, Nicholas Ray, 1957), la Berliner Zeitung l’estime peu convaincant : Jürgens est fait pour jouer des héros.[xi]
Une caricature allemande, 1961
La catégorisation de la star dans un schéma, se dessinant dans la réception critique des films, agissait aussi sur la perception qu’avaient les spectateurs de sa personne publique. Une de ces légendes, partant d’une métaphore de Brigitte Bardot,[xii] caractérise à la fois l’image des rôles et l’image publique de l’acteur, puisqu’elle se réfère à des éléments physiques : l’ « armoire normande ». Cette marque de fabrique le suivra jusqu’à la fin de sa vie, et sera toujours utilisée pour représenter son image dans une forme courte mais marquante.
Ailleurs aussi, les représentations du journalisme people brouillent sans cesse les limites entre rôle filmique et image publique, à l’image de la Neue Revue, qui dans l’exemple cité précédemment, voit Curd Jürgens « dans tout ça », dans l’action de MICHEL STROGOFF, et non pas Curd Jürgens en tant que Michel Strogoff. Une part de l’aura de la vie d’aventures du héros se reflète ainsi dans la personnalité publique de la star. Dans les articles sur le film TAMANGO (Die schwarze Sklavin, John Berry, 1958), on remarque un processus similaire, bien que ce soit ici pour un autre type de rôle. Lorsque la Münchener Abendzeitung cite les paroles de l’acteur : « Je dois d’abord m’habituer à avoir affaire à des esclaves, en particulier à mon esclave favorite… »,[xiii] la connotation sexuelle de cette déclaration est attribuée à la star, et non au personnage.
S’y ajoute un certain charme exotique, puisque la phrase suivante décrit l’esclave « aux yeux de braise, à la peau noire, troublante ». Il n’est pas étonnant que Dorothy Dandridge, représentée en ces termes, ait dû se défendre violemment contre des articles issus de la Yellow Press qui insinuaient une relation amoureuse entre Jürgens et elle.[xiv] L’image du héros puissant est liée à celle du « bourreau des cœurs du cinéma », qui à l’écran comme dans la vraie vie a les femmes à ses pieds – sans même parler de ses fans féminines.[xv]
Ainsi, pour la presse people, chaque rencontre avec une femme célèbre, que ce soit Ava Gardner, Sophia Loren, Brigitte Bardot ou, on l’a vu, Dorothy Dandridge, ouvre la porte à toutes les spéculations sur une potentielle aventure amoureuse, étayées par la référence au schéma du séducteur, qui à son tour paraît justifier un nouvel article.[xvi] Dans tous les cas, la vraisemblance confirme la nouvelle. « Venise amène une nouvelle surprise : une romance Curd Jürgens – Romy Schneider » : on voit qu’un article avec ce titre explicite peut ne consister que de suppositions et pourtant paraître relativement plausible en s’appuyant sur l’image de la star. Il se poursuit ainsi : « A Venise, le chouchou de ces dames, Curd Jürgens (…) aurait brisé le cœur de la petite Romy. (…) Il doit bien y avoir là un soupçon de vérité. »[xvii]
Même après son mariage avec Simone Bicheron, Curd Jürgens est toujours considéré comme un séducteur : « Mon mari, le bourreau des cœurs ».[xviii]
Henning Engelke
Extrait de : «Kennen wird mich jedes Kind… Curd Jürgens und die Yellow Press». In : Hans-Peter Reichmann (ed.) : Curd Jürgens. Frankfurt am Main 2000/2007 (Kinematograph no 14).
Traduction: Audrey Hostettler
Annotations:
[i] Quick, No 5, 1961, n.p.
[ii] Michael Haller : Die Journalisten und der Ethik-Bedarf. In : M. Haller, Helmut Holzhey (dir.) : Medien-Ethik. Beschreibungen, Analysen, Konzepte für den deutschsprachigen Journalismus. Opladen 1992, p. 199. Bien que le présent texte se propose d’analyser le rôle de Jürgens dans le journalisme de divertissement, on fera parfois référence à des organes du journalisme sérieux d’une part pour souligner le contraste, et d’autre part, parce qu’on trouve là aussi des rubriques et des articles qui ressortissent du journalisme de divertissement.
[iii] Curd Jürgens dans un interview de Voralberger Nachrichten, 13.12.1975.
[iv] Carlo Michael Sommer : Stars als Mittel der Identitätskonstruktion. Überlegungen zum Phänomen des Star-Kults aus sozialpsychologischer Sicht. In : Werner Faulstich, Helmut Korte (dir.) : Der Star. Geschichte – Rezeption – Bedeutung. München 1997, p. 114.
[v] Miriam Meckel : Tod auf dem Boulevard. Ethik und Kommerz in der Mediengesellschaft. In : M. Meckel, K. Kamps, P. Rössler, W. Gephart : Medien-Mythos ? Die Inszenierung von Prominenz und Schicksal am Beispiel von Diana Spencer. Opladen 1999, p. 34.
[vi] Patrick Rössler : Und Diana ging zum Regenbogen. Die Berichterstattung der deutschen Klatschpresse. In : Meckel, Kamps, Rössler, Gephart, op. cit., p. 101.
[vii] Voir Niklas Luhmann : Die Realität der Massenmedien. Opladen 1996, p. 28 : « En particulier la récursivité du traitement de certains thèmes dans l’espace public constitue la condition de cette notoriété déjà acquise et du besoin d’autres informations, qui est un produit typique et une exigence de suite propre à la communication des médias de masse ».
[viii] 30.3.1957, n.p.
[ix] General-Anzeiger, Oberhausen, 29.3.1957.
[x] « Curd Jürgens avec le casque et les horribles yeux des Allemands, avec sa ressemblance à Göring… » [Noir et Blanc, cité dans Habboversche Allgemeine Zeitung, 23.2.1957, n.p.]. Dans un sondage de la revue française Ciné-Revue [1957], Curd Jürgens arrive toutefois en troisième place des acteurs les plus appréciés, après Fernandel et Jean Gabin, précédant Gary Cooper et Eddie Constantine. Déjà peu après la guerre, Jürgens avait acquis la nationalité autrichienne, ce qui n’avait pratiquement pas été repris dans la presse. Les médias le présentent presque toujours comme un Allemand.
[xi] B.Z., 7.9.1957.
[xii] Voir Curd Jürgens : … und kein bißchen weise. Locarno 1976, p. 383. Neue Post donne une autre explication, dont l’argumentation aventureuse réduit la star à un prototype mythologique : « Le public français nomme Curd ‘l’armoire normande’ pour sa taille et ses larges épaules. Il leur rappelle les marins blonds qui fondèrent il y a mille ans le duché de Normandie en France », 30.3.1957, n.p.
[xiii] Abendzeitung, München, 30.6.1957.
[xiv] Ndlr : Jürgens prétend dans ses mémoires qu’ils avaient bel et bien une aventure. Voir Jürgens, op. cit., p. 397 sqq.
[xv] Ici Paris publia en 1957 une lettre de fan (fictive ?) à Curd Jürgens, qui commence ainsi : « Tu es beau, tu es grand et fort / tu es mon nord et mon sud.. », n.p.
[xvi] En 1957, le Bild titre par exemple : « Ava Gardner deviendra-elle l’épouse no 4 ? »
[xvii] Der Erzähler. Österreichs älteste Wochenschrift, 23.9.1957, n.p.
[xviii] Bild-Zeitung am Sonntag, 8.2.1959.